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展评 | 新峰的寻根之路(下):仿真的世界

来源:上海瑞象文化传播有限公司 时间:2017-02-04 更多

作者:郑煦妍



浙江美术馆展厅现场

文/ 郑煦妍

我们正处于被影像包围的仿真的世界。


鲍德里亚[1]说原始时代是面具时代,工业时代是镜子时代(玻璃),而我们的世界是一个被铺天盖地的影像所包围的仿真的世界。表象与本质问题曾被许多思想家、哲人或艺术家一再研究,涵义十分宽泛。从胡塞尔的现象学到海德格尔的存在主义,萨特认为客体的现象即本质,叔本华在《作为意志与表象的世界》开篇第一句写道,世界是我的表象。老子说五色令人目盲。孔子说,绘事后素。




黄东黎《表象之外》手工书内页


黄东黎《表象之外》是以手工书为主要载体将“仿像的世界”编织而成的图像游戏。这个从2014年开始持续创作的项目,内容上跨越时空与文化,是她对现实与记忆堆砌整合,对真实与假象遐想发问。随着艺术家所处环境与思考的逐渐丰满,她设置的图像世界有意模糊了仿像与现实的边界,令它们在某种意识上成为了现实。这场有潜在意图与精心设计的游戏陷阱,就像展厅现场的精妙布展,作品以绚丽的色彩、大小错落音乐律动式的对比排列方式展示着她对于自己作品目前的理解。




黄东黎《表象之外》手工书内页




黄东黎《表象之外》-停车场的脱口秀




黄东黎《表象之外》-夜幕下的松针树



黄东黎《表象之外》-冬日猪圈(右图)


德里达[2]在《绘画中的真理》中谈及“盒中之盒”,讨论的也是有关边界与框架的问题。盒子之所以称为盒子,因为有边界及多重维度存在,不论框架内发生什么,它总被一层又一层的外部框架包围着。思想好比是一个个盒子,每一种思想都是自成体系的盒子,可以分门别类互不相干,但德里达认为有必要打破这些边框,去探讨边界之外的东西。我想,无论是“盒中之盒”还是“表象之外”,他们似乎都在探讨着共同话题:艺术是否还需要一个严谨而系统的体系?也就是说,现实与摄影,到底哪个更真实?你可以说,现实是真实的,摄影是虚假的,或者反过来说现实是虚假,摄影是真实,或者两者都是虚假或真实。然而我们就生活在一个仿真的世界,真实与虚假之间已经不存在边界问题。事实也是如此,在现实中看到的你以为是真实的东西,其实是虚假的,你以为摄影是虚假的,有时候它比真实更真实地存在。


从第二个层面说,“没有边界”也包括作者对自己原初创作设想边界的打破或改变,黄东黎作品《表象之外》创作中不断产生新的图式,加斯东·巴什拉[3]对科学的理解中也有提及,他说这令人想起艺术实践与研究中的游戏状态,任何整体原则在实践中都将束手无策,因为它们是发展的,是未知的,实践中涌现出来的新东西会令原来的规则趋于消解的趋势。在这组作品中,黄东黎所见只限于可见之物的层面,比如镜子、电子屏幕,动物的标本等等都是现实世界真实存在的可见部分。她似乎还没有涉及从纯粹的虚拟世界中去探讨真实与表象问题,比如网络世界。如果说她的《表象之外》只限于现实所见的世界,这是她对于“表象之外”的一种理解,但在我看来,纯粹的虚拟世界也同属于“表象之外”的世界,它们也存在真实的一面。正如海德格尔[4]认为时间游离于人的生存之外,人总是不断地选择,创造,超越自我,人的本质正是他一辈子生生不息所作所为的总和。《表象之外》透过作者创作时的真诚与她对边框以外世界的诉求而确立,我想黄东黎作品的标题《表象之外》或许有一天也会随着她拍摄的继续深入而有所改变吧。



欧均宜《暮碑》之三




欧均宜《暮碑》之四




欧均宜《暮碑》之七


出于对显影的神奇与精细影调的痴迷,欧均宜的《暮碑》以火棉胶湿版技法创作,尝试以传统工艺为手段对物的本质进行一番探讨。《暮碑》的灵感来源于欧均宜和同学在西湖边的一次夜游,他说白天的树只是一种对于西湖环境的装饰,而到了夜晚,这些树才真正成为它们自己,树在夜幕下都市霓虹灯的渲染中轮廓显得那么凝重、肃穆,甚至恐怖,然而这在他看来却是树的本真面目。于是他运用类似电影长镜头般的摄影语言一镜到底不断重复出现树的形象,这些用火棉胶拍摄的影像中白与黑的间隔,仿佛是这些树在白天与黑夜之间不断切换的身份与灵魂。纯东方式的语境,画面中除了树还是树。树的不清晰与重复出现,延长了观众观看的时间,然而这些照片是否有足够吸引观众注意力的趣味性,或许是作者继续研究的方向。火棉胶湿版工艺的古老技法与瞬间产生的灵感是另一对悖论,它们与白天的树和夜晚的树之间同样构成了表象与真实的关系。但是,如何处理瞬间灵感与持久被观看的关系,则需要达到一种内部的循环。每个人都在不断变化与成长,就像作者坦言创作这组作品时,猎奇心理渐渐消退,对形式语言的表达有所思考。但时间是最好的检验工具,他现在的观看,与十年、二十年以后的再观看一定是不相同的。


如果说黄东黎的《表象之外》需要的是随时间去积累不同时空不同文化的图像,那么欧均宜《暮碑》则更像是在同一时空同一文化中找寻一些内在的精神深度。摄影师与观众有时会并行于两个空间,拍什么由摄影师来决定,物是任人摆布的。鲍德里亚认为,媒介本身是单向度的,因此不具备沟通性,表象与本质事实上只是作者将自身感受传递给观众的一种单向度。因此,向内还是向外,是一种选择。它既是摄影师的选择,也是观众的选择。




高文建《鳄鱼》之三


鲍德里亚在《拟真》中将拟真分为三个层面:对现实的明显复制;复制品过于完美而消弭了现实与表征的区别;不基于任何一点真实世界而产生出它自身的一种现实,即虚拟世界——超真实。在第一、二序列中,真实依然存在,我们以真实来作为对拟真成功性的衡量。而在第三序列里,我们不再以真实作为方程式的一部分,最后鲍氏认为超真实将成为体验和理解世界的主流方式。对鲍氏而言,整个文化导向都在向欺骗发展。这是病症,是虚拟现实的产物,还是现实的赝品?它是表演性的,还是批判性的,或者只是一种提问的方式?用相机去模拟仿造的世界,也成了摄影师们体验和理解世界的方式。




高文建《鳄鱼》之八




高文建《鳄鱼》之一


高文建《鳄鱼》创作于一个月之内与朋友多次夜游的拍摄,描写的是普通百姓在日常生活中的常见琐事。水库中自由自在的游泳者,突然有一天被禁止在此游泳,原因是不久前新闻报道此地水库中发现一米多长鳄鱼,游泳被封锁在鳄鱼事件上,这是真相还是假象?究竟鳄鱼事件是真实的?还是为防止水库游泳者而编织的鳄鱼谎言?作者将作品命名鳄鱼并感言:“我生活在妙不可言的等待中,等待随便哪种未来。”对于一场突发事件,“自由”与“禁锢”在画面中被充分表现出来,而使用手机来拍摄日常生活,也显得非常适合。高文建说,“我拍的,就是生活在我周边的人或事物,也是我对生活的记录和对现实生活的看法,有时荒诞无奇,有时真实可见。”




渠程的《千人一面》展厅现场




渠程的《千人一面》展厅现场


德国雷根斯堡大学[6]曾经做过一个与摄影有密切关系的研究项目,名为“美丽核查”。他们通过变形软件将很多人脸合成重组,根据各种比例产生不同的合成图,随后受试对象会判断这些合成图的美丽程度,结果显示,美丽趋于平均值。男性美与女性美之间并没有大家所期望的巨大差异,也曾有许多人尝试用计算机模似最美的面孔,结果表明大多五官的距离之比为黄金分割的面孔。


渠程的《千人一面》同样是以实验探究方式对“美丽”的疑问引起关于表象与本质问题的探讨,作者质疑大众对于艺术的理解,他认为有必要打破“艺术必须是美的”这一谎言。由于工作原因,他平时积累了很多的肖像照片,利用职业之便对自己的思考做了一个类似的实验,基于所有人都希望自己的肖像照片是美的这个现象,他随机选取了十个女生的肖像照片,将他们的照片每张以八分之一透明度叠加在一起,结果出现的是个绝对符合大众审美的美女,但是单独去看她们的照片,每个人都算不上很美,随着叠加次数的增加这种虚无感愈加增强,由此营造了一个梦境的世界,每个人都是真实存在,然而所谓的美却是一个虚无的假象。


与“美丽核查”不同的是,在《千人一面》的实验过程中渠程发现,男性的大众脸与传统观念的国字脸比较接近,而女性的脸蛋则与东方审美中的瓜子脸接近,都具备着中国人特有的样貌,符合中国传统的审美观。作品的标题也取得很有意味,“千人一面”,旨在说明全球化背景下似乎存在一种趋势,通过某些整容手段我们或许可以达到一种把人类推向高度同化的未来,这与之前所说的城市化趋势具有着相同的性质,它们是另一种表象的存在吗?

结构与解构中的图像


索绪尔[7]的结构主义认为符号由能指(图像)与所指(概念)构成。所谓符号,并不涉及现实生活中的事物或对象,符号之所以具有功能或作用,在于它是某个符号系统的一部分,而结构主义者所关注的也并非符号的能指,而是符号在其系统中的应用方式。江战云的《超名作》以医学影像为原始素材根据不同影像的视觉特征,通过后期将世界知名绘画进行重组再现,数码技术对照片的后期处理与修改,很多人认为这么做会令摄影失去其合法性,而成为一种不是照片的图像,但修饰和处理照片并没有本质上的对与错,只要作者没有佯称不曾进行过处理。



江战云的《超名作》-万壑松风图


《超名作》的作者试图通过特殊图片与视觉效果创造出一种“无形”的壮观。作者说她思考的是面临疾病侵袭,甚至最终生命结束乃至身体解体的个体生命存在的意义。而我觉得这些作品的重组与构建更像是一个完整的系统,类似于众多单个细胞构成名画的主要元素而消除了个体差异。而这些作品中以中国画的制作效果最为凸显,尤其是山水画所呈现出的律动,是以往中国山水画中所不曾表现过的形式,尽管它们都是虚构的,但这些复杂数码特效带来的如同我们人体血脉般的“山水效果”,也如同中国文化特有的基因一般根植于我们体内挥之不去,它们与我们的宇宙观是一致的。




赵婧《我请14个人完成了一张照片》展厅现场


在2000版牛津英语词典中“解构”的意思是:非你所想的不可能的经验;有待思考的东西;早已运作于事物本身,制作不稳定的一套逻辑;确立身份同时令身份有异于自身的东西。赵婧的《我请14个人完成了一张照片》所表达恰是类似于“解构”的思想,摄影并非你所想,而是另一种不可能的经验。发达技术与急切生活节奏产生了一定盲区,日常拍摄行为也同样存在一些盲点。为此作者邀请了14名摄影系本科生分别操控有关相机、镜头、拍摄地点、时间段、取景、光圈、快门速度、iso、色温、对焦点、按快门的时机、后期、输出、装裱的选择这14个环节。她的设想是分解出一张照片从拍摄前期到最终展示所要经历的最主要的操作环节,由不同人的参与以及对于每个环节出乎意料的选择以消解平时一些顽固的摄影习惯,并衍生出无限的可探索性。



赵婧《我请14个人完成了一张照片》完成图


最后完成的作品,前景失焦的主体占据画面中最主要的位置,强迫观众尝试绕过它去看它的后方:一个由几个人影和多个窗户构成的大空间。14位摄影师合作完成的作品,体现了人为策划的无序性,它仿佛是去发现一种组织画面的新方法,也可能是让观众为之短暂迷惑的手段,或者更像是作者的一场游戏。而这张构图试验也似乎验证了一个观点:如今大量的非专业人士都在使用专业的相机,它们的结果可能就如同这张照片所呈现的样貌——不知所云。这件作品将摄影的各个部分拆分开来,最后所完成的作品在图像上是无意义的,所以它似乎意味着摄影本身的无效性,也同时暗喻着照片的创作过程就是处理过程。这最后的结果颇有意思,它有点接近于德里达对“解构”的理解,德里达认为“解构”并不意味着对作者意图的置之不理,他只是说脉络永远开放,永不饱和。也就是说作者最初的想法会随着表达的实现而有所增加或减少,或完全不相干。然而许多摄影师对分析拍照时整个操作流程中的变化并不感兴趣,他们只想拍美照,拍照中的审美过程才会带给他们真正的快感。因此这件作品也揭示了摄影内部本身存在的一些矛盾。


摄影师们努力找寻属于自己的方式发声,他们并非想回到过去,而是要成为对文化深刻理解基础之上具备批判精神的思考者。盒内还是盒外,像内还是像外?是他们的选择。


注释

[1]让·鲍德里亚(Jean Baudrillard)法国哲学家,现代社会思想大师,后现代理论家。

[2]雅克·德里达(Jacques Derrida),法国哲学家。是20世纪下半期最重要的法国思想家之一,西方解构主义的代表人物,法国著名的哲学家。

[3]加斯东·巴什拉(Bachelard Gaston),法国哲学家,科学家,诗人,代表作《梦想的诗学》等。

[4]马丁·海德格尔(Martin Heidegger),德国哲学家。20世纪存在主义哲学创始人和主要代表之一。

[5]德国雷根斯堡大学的“美丽核查”实验,《摄影师的思想》P26,人民邮电出版社,2012年,作者:(英)迈克尔·弗里曼(Michael Freeman)

[6]费尔迪南·德·索绪尔(Ferdinand de Saussure),瑞士作家、语言学家。祖籍法国。后世学者公认的结构主义创始人,现代语言学理论的奠基者。


关于作者


郑煦妍,毕业于杭州师范大学美术教育书画专业,此后致力于中国艺术理论与哲学方向研究,曾进修于中国美术学院设计学院,2011年开始接触摄影,现为浙江摄影评论人,浙江省文艺评论家协会会员,中学摄影教师,中学摄影校本课程项目开发实施负责人,国际商业美术设计师。


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